rzeźby Kościoła Katolickiego
wraz z ukończeniem rzeźb Borghese Bernini miał odejść od kręgu arystokratycznych koneserów w służbie Papieskiej polityki. Na początku XVII wieku Kościół rzymski był w fazie reform, a wejście Berniniego do jego służby zbiegło się z ostatecznym zwycięstwem postępowców, którzy sympatyzowali z popularnymi naukami Ignacego Loyoli i Jezuitów., Ignacy Loyola i Teresa z Avili zostali kanonizowani w 1622 r., co oznacza nie tylko początek w pełni barokowego stylu religijnego, ale także nową ikonografię opartą na żywotach nowszych świętych i męczenników. Tekstami tej fazy były ćwiczenia duchowe Ignacego Loyoli, z których Bernini korzystał. Opowiadał się za konkretną formą doświadczenia religijnego, opartą na namacalności kary i cierpienia., Człowiek religijny musiał oczyścić swoją duszę, przeżywając na nowo mękę Chrystusa i zmuszając swoje ciało do poddania się mękom piekielnym wszystkimi zmysłami, aby był stale świadomy swojej własnej śmiertelności. Jego modelami postępowania mieli być nie tylko współcześni święci, ale święci ludzie wczesnego Kościoła, którzy osiągnęli mądrość poprzez samozaparcie., Trudno nam pogodzić tę samozapartą etykę z ostentacją Wielkiego baroku, ale Bernini nie widziałby sprzeczności, ponieważ artyści objawiali ludziom boskość zmysłami, niezależnie od wykształcenia czy języka.
Urban VIII, który wstąpił do pontyfikatu w 1623 r., odziedziczył tradycyjną papieską rolę Rozwoju Miasta Rzymu w sposób godny centrum chrześcijaństwa, a w szczególności problem św. Piotra, który był jeszcze daleki od ukończenia., Urban VIII był idealnym patronem Berniniego, gdyż sympatyzował z religijnym zapałem Jezuitów, jednocześnie dostrzegając wartość wspaniałego pokazu doczesnej władzy. W 1624 roku przyjął Berniniego do służby i od tego czasu rzeźbiarz był na stałe zatrudniony przez papiestwo pod rządami kolejnych papieży aż do śmierci. Jego praca u św. Piotra nie pozwoliła mu powrócić do tematyki Owidiańskiej w młodości, co spowodowało zasadniczą zmianę formalnych podstaw jego twórczości. Swoją troskę o iluzję obrazową rozszerza na całkowitą manipulację otoczeniem., Na przykład w Katedrze Petri i kaplicy Cornaro grupy rzeźbiarskie są zamknięte w nowym porządku rzeczywistości, który kontroluje padające na nie światło i przestrzeń, w której się znajdują., Przejście do scenograficznej koncepcji rzeźby można zobaczyć w jednym z jego najwcześniejszych zleceń w kościele św. Piotra, baldachimie (1624-33), czyli baldachimie, pełniącym zarówno funkcję architektoniczną, jak i symboliczną, pełniącym rolę ramy dla ołtarza głównego katedry Petri (1657-66), który był planowany w tym samym czasie co baldacchino, ale rozpoczął się dopiero dwadzieścia cztery lata po jego ukończeniu., Z baldacchino granica między rzeźbą a architekturą w twórczości Berniniego staje się nieokreślona, a później nawet malarstwo zostało włączone do koncepcji Berniniego, w słowach jego współczesnego Baldinucciego, to było „powszechnie wiadomo ,że był pierwszym, który podjął się zjednoczenia architektury, rzeźby i Malarstwa w taki sposób, że razem tworzą piękną całość”.
nie wszystkie zlecenia Berniniego Dla św. Piotra wymagały tak złożonego rozwiązania i w kolosalnej figurze św. Longinusa powrócił do renesansowego problemu umieszczenia figury w niszy., Tak jak Apollo i Daphne pokazują moment metamorfozy Daphne, tak św. Longinus pokazuje moment nawrócenia rzymskiego żołnierza, jego nagłą wizję boskiego światła. Postać znajduje się w niszy, ale jest umieszczona frontalnie z rozłożonymi ramionami, tworząc postrzępioną sylwetkę. Draperie odgrywają istotną rolę w wyrażaniu emocji i są rzeźbione z wielkością formy, która pozwala je wyraźnie zobaczyć z daleka. Ten, który przetrwał, bozzetto pokazuje, że pierwszy pomysł był bardziej klasyczny, z wysuniętym ramieniem zrównoważonym krzywizną ciała od niego., ale ostateczne dzieło jest bardziej dramatyczne i oryginalne. Studium wstępnych szkiców Berniniego pokazuje, że bardzo często jako punkt wyjścia do rozwoju kompozycji wykorzystywał klasyczną pozę, choć ostateczne rozwiązanie może nieść ślad pierwotnego pomysłu.
w przeciwieństwie do Longinusa, Cathedra Petri jest tak złożona w swoich interakcjach z mediami, że najlepiej jest opisana w słowach Baudelaire 'a jako” mise-en-scene”. Konstrukcję architektoniczną, która oprawia ołtarz, zamyka symboliczna wizja wzniesienia katedry św. Piotra., Okno na szczycie zamienia się w boskie światło, które nagle rozbrzmiewa przez chmury, gdy czterej Ojcowie Kościoła wznoszą TRON św. Piotra. Jako rozwiązanie problemu stworzenia punktu kulminacyjnego na tyle Wielkiego, że nie ma w nim miejsca, jest to oszałamiające osiągnięcie, ale samo w sobie jest zbyt bombastyczne, aby być w pełni satysfakcjonujące jako dzieło sztuki.
Ekstaza św. Teresy
najbardziej udaną scenografią Berniniego jest wcześniejsza Kaplica Cornaro (1647-52), przedstawiająca nawrócenie św. Teresy, obserwowane przez członków rodziny Cornaro., Dzieło to powinno być postrzegane nie jako rzeźbiony ołtarz, ale jako całkowicie zunifikowana kaplica boczna, w której darczyńcy ukazani są jako uczestnicy Świętego dramatu. Teresa i anioł ukazane są jakby zawieszone na obłoku nad ołtarzem, a cała scena w niszy oświetlona jest z nieba przez ukryte okno. W samej kaplicy, w bocznych skrzyniach, rodzina Cornaro, przeszłość i teraźniejszość, siedzą dyskutując o wizji, jakby oglądali przedstawienie teatralne., Architektura kaplicy jest wyłożona różnokolorowymi marmurami, a iluzjonistyczny malowany sufit, wykonany pod nadzorem Berniniego, nadaje poniższej scenie kolejny porządek rzeczywistości. Od XVIII wieku wielokrotnie zauważano, że ekstaza Teresy wydaje się być bardziej fizyczna niż duchowa, ale to błędne zrozumienie służy jedynie podkreśleniu konkretnej fizycznej natury opisu objawienia św. Teresy.,
Katedra Petri (jeśli można ją oddzielić od baldacchino, a nawet od całkowitej koncepcji wnętrza św. Piotra) i Kaplica Cornaro reprezentują pełną żywiołowość średnich lat Berniniego, kiedy każdy projekt był wyzwaniem dla jego pomysłowości i ogromnych zasobów, jakie miał do dyspozycji. Podobnie jak u wielu wielkich artystów, jego ostatnie lata były bardziej kontemplacyjne, a w ostatnich dziełach jego wirtuozeria jest łagodzona przez subtelniejsze i głębsze ludzkie uczucie., W śmierci Błogosławionej Lodovicy Albertoni (1671-4) w Kaplicy Altieri św. Francesco a Ripa Bernini nadal używa ukrytego Źródła światła, ale udręczona kątowość draperii ma delikatność, która przypomina jedną z jego wczesnych rzeźb, a poza przypomina klasyczną Ariadnę w Watykanie, którą podziwiał wybitny artysta akademicki Nicolas Poussin (1594-1665).